Alain
Clément vient d'ailleurs que les peintres de sa génération, et
l'on entendra par là combien l'enrôlement sous la bannière
Supports/Surfaces procède de ces approximations abusives que la
proximité géographique et amicale semble seule commander. Réduire,
tel semble souvent avoir été le mot d'ordre de ses pairs, ceux qui
comme lui ont voulu croire en la peinture, mais pour mieux la déconstruire.
Pas plus que dans la déconstruction, l'art de Clément ne se trouve
dans la réduction. A contrario de ses condisciples, Alain Clément
est un constructeur, et ce n'est pas la seule référence à Fernand
Léger que nous trouverons dans son œuvre.
On le sent, la question de l'espace est au centre des préoccupations
d'Alain Clément, même si l'on a voulu jusqu'ici s'arrêter à la
couleur, à la forme, au plan du tableau. " Nous n'avons de
plan que dans l'espace, nous dit Husserl ; là où aucun espace
n'est constitué, il n'y a pas non plus de plan constitué, et où
il n'y a pas de chose pleine, il n'y a pas de projection plane de la
chose. " Dans les séries qui se sont développées ces cinq
dernières années, le désir d'espace semble poindre à chaque
nouvelle tentative : enchevêtrement de profondeurs, assemblages
flottants sur un fond coloré, fenêtres mises en abyme, " tôles
" superposées en amas…
Alain Clément parlait en 1989 de trouer la surface de la toile :
" C'est au bord de tout cet enchevêtrement que la couleur
apparaît non pas comme un effet de surface mais une transparence
lumineuse qui troue le tableau, le dématérialise. Souvenez vous
des nuées trouées des plafonds baroques. " En 1995, c'est une
houle bien formée qui s'annonce : " Mes couleurs ont une forme
et ne sont, ni un remplissage d'une surface cernée par un dessin,
ni une nébuleuse atmosphérique. Ce ne sont pas des formes figées,
elles irradient et pulsent l'espace. La composition naît de leurs
tensions. Elles cherchent à constituer un espace autonome et
mouvant qui creuse ou gonfle le plan jusqu'à la sculpture ".
Cet espace surgissant a poussé chez Clément le désir de
sculpture. Désir qui s'exprimait déjà en 1995, comme en témoignent
ces photographies d'atelier où quelques assemblages de bois
tortueux se remarquent. Toute l'histoire de l'art moderne est pleine
de ces bricolages où le génie intuitif de l'artiste accomplit des
avancées décisives. On songera aux fragiles constructions de Henri
Laurens, aux guitares de Picasso, à Archipenko qu'Apollinaire dit
" constructeur de réalité ". Car, c'est en terrain
inconnu que l'artiste s'avance, quand il songe à s'évader du plan.
C'est en suivant la ligne, que Clément s'est aventuré dans une
nouvelle réalité : une feuille découpée se développe, une ligne
brisée se déploie, vient se solidifier dans une " grecque
" rouge et bleu, projet de kiosque dont la monumentalité
s'inscrit jusque dans le minuscule.
…/…
(…) Il est une chose remarquable, c'est que la ligne gesticulante,
échappée du plan, n'a pas pris de volume. Elle apparaît chez Clément
à la jonction des deux plans et, vrai lieu géométrique, n'a en
cela aucune épaisseur.
Malgré leur légèreté, les assemblages de bois plein sont restés
lettre morte et c'est la cornière qui a permis cinq années plus
tard à la sculpture de Clément de voir le jour. Comme le souligne
Yves Michaud, l'usage de la cornière métallique permet de
s'affranchir de la masse ; on pourrait ajouter que l'arête d'acier
est fidèle à la définition de la droite, intersection de deux
plans. Elle est le fil tranchant de la pensée et du dessein.
(…) Il y a dans le projet de Clément quelque chose de
l'insurpassable Monument à Guillaume Apollinaire de Picasso,
l'ambition de produire une œuvre ouverte, bâtie sur le rien. Ces
plans là ne font pas des volumes, ces lignes là ne sont pas des
limites. Ils forment avec l'espace un continuum où matière et vide
se trouvent unis en différents endroits. Plans et lignes ne sont
peut-être que le schéma de cette ambition qui est de travailler
avec l'espace comme matériau. On se remémorera là l'intérêt
dont Alain Clément a fait preuve dans sa recherche esthétique pour
le baroque italien, à travers notamment la série Bernini Roma,
1986.
(…) En sculptant, Clément a appris à peindre autrement. Dans la
série des grands diptyques de 1997, la couleur pervertie par les
coups de brosse régnait en teintes mêlées. Dans les toiles de
2001, la touche est à peine vibrante, la couleur presque en aplat.
Entre ces deux bornes de notre étude, la sculpture a assouvi le désir
de matière. Des premiers reliefs se détachant du mur blanc aux
sculptures sur socle placées en extérieur, la couleur a du
affronter l'espace. La peinture s'est dénouée, clarifiée, elle
oppose son calme agencement à l'enchevêtrement d'autrefois. La forêt
profonde, celle dont Bachelard a souligné la valeur d'immensité, a
cédé la place au sentiment du vaste. La peinture de Clément a
changé d'immensité.
(Extrait de la monographie
Alain Clément, 1996-2001, édition Actes Sud).
