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Le Musée Fabre
39 boulevard Bonne Nouvelle – 34200 Montpellier

Alain Clément - Immensité intime -

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Par Sylvain Amic, conservateur au musée Fabre.

Alain Clément vient d'ailleurs que les peintres de sa génération, et l'on entendra par là combien l'enrôlement sous la bannière Supports/Surfaces procède de ces approximations abusives que la proximité géographique et amicale semble seule commander. Réduire, tel semble souvent avoir été le mot d'ordre de ses pairs, ceux qui comme lui ont voulu croire en la peinture, mais pour mieux la déconstruire. Pas plus que dans la déconstruction, l'art de Clément ne se trouve dans la réduction. A contrario de ses condisciples, Alain Clément est un constructeur, et ce n'est pas la seule référence à Fernand Léger que nous trouverons dans son œuvre.

On le sent, la question de l'espace est au centre des préoccupations d'Alain Clément, même si l'on a voulu jusqu'ici s'arrêter à la couleur, à la forme, au plan du tableau. " Nous n'avons de plan que dans l'espace, nous dit Husserl ; là où aucun espace n'est constitué, il n'y a pas non plus de plan constitué, et où il n'y a pas de chose pleine, il n'y a pas de projection plane de la chose. " Dans les séries qui se sont développées ces cinq dernières années, le désir d'espace semble poindre à chaque nouvelle tentative : enchevêtrement de profondeurs, assemblages flottants sur un fond coloré, fenêtres mises en abyme, " tôles " superposées en amas… 

Alain Clément parlait en 1989 de trouer la surface de la toile : " C'est au bord de tout cet enchevêtrement que la couleur apparaît non pas comme un effet de surface mais une transparence lumineuse qui troue le tableau, le dématérialise. Souvenez vous des nuées trouées des plafonds baroques. " En 1995, c'est une houle bien formée qui s'annonce : " Mes couleurs ont une forme et ne sont, ni un remplissage d'une surface cernée par un dessin, ni une nébuleuse atmosphérique. Ce ne sont pas des formes figées, elles irradient et pulsent l'espace. La composition naît de leurs tensions. Elles cherchent à constituer un espace autonome et mouvant qui creuse ou gonfle le plan jusqu'à la sculpture ". 

Cet espace surgissant a poussé chez Clément le désir de sculpture. Désir qui s'exprimait déjà en 1995, comme en témoignent ces photographies d'atelier où quelques assemblages de bois tortueux se remarquent. Toute l'histoire de l'art moderne est pleine de ces bricolages où le génie intuitif de l'artiste accomplit des avancées décisives. On songera aux fragiles constructions de Henri Laurens, aux guitares de Picasso, à Archipenko qu'Apollinaire dit " constructeur de réalité ". Car, c'est en terrain inconnu que l'artiste s'avance, quand il songe à s'évader du plan. C'est en suivant la ligne, que Clément s'est aventuré dans une nouvelle réalité : une feuille découpée se développe, une ligne brisée se déploie, vient se solidifier dans une " grecque " rouge et bleu, projet de kiosque dont la monumentalité s'inscrit jusque dans le minuscule. 
…/…
(…) Il est une chose remarquable, c'est que la ligne gesticulante, échappée du plan, n'a pas pris de volume. Elle apparaît chez Clément à la jonction des deux plans et, vrai lieu géométrique, n'a en cela aucune épaisseur. 

Malgré leur légèreté, les assemblages de bois plein sont restés lettre morte et c'est la cornière qui a permis cinq années plus tard à la sculpture de Clément de voir le jour. Comme le souligne Yves Michaud, l'usage de la cornière métallique permet de s'affranchir de la masse ; on pourrait ajouter que l'arête d'acier est fidèle à la définition de la droite, intersection de deux plans. Elle est le fil tranchant de la pensée et du dessein.
(…) Il y a dans le projet de Clément quelque chose de l'insurpassable Monument à Guillaume Apollinaire de Picasso, l'ambition de produire une œuvre ouverte, bâtie sur le rien. Ces plans là ne font pas des volumes, ces lignes là ne sont pas des limites. Ils forment avec l'espace un continuum où matière et vide se trouvent unis en différents endroits. Plans et lignes ne sont peut-être que le schéma de cette ambition qui est de travailler avec l'espace comme matériau. On se remémorera là l'intérêt dont Alain Clément a fait preuve dans sa recherche esthétique pour le baroque italien, à travers notamment la série Bernini Roma, 1986. 
(…) En sculptant, Clément a appris à peindre autrement. Dans la série des grands diptyques de 1997, la couleur pervertie par les coups de brosse régnait en teintes mêlées. Dans les toiles de 2001, la touche est à peine vibrante, la couleur presque en aplat. 

Entre ces deux bornes de notre étude, la sculpture a assouvi le désir de matière. Des premiers reliefs se détachant du mur blanc aux sculptures sur socle placées en extérieur, la couleur a du affronter l'espace. La peinture s'est dénouée, clarifiée, elle oppose son calme agencement à l'enchevêtrement d'autrefois. La forêt profonde, celle dont Bachelard a souligné la valeur d'immensité, a cédé la place au sentiment du vaste. La peinture de Clément a changé d'immensité. 

(Extrait de la monographie Alain Clément, 1996-2001, édition Actes Sud).

-Clichés © Tous droits réservés, publiés avec l'aimable autorisation de monsieur Michel Hilaire conservateur en chef du Patrimoine, directeur du Musée Fabre et de monsieur Sylvain Amic conservateur adjoint- Musée Fabre de Montpellier.

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Réalisation Joëlle Llapasset ©

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