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Le Musée Fabre
39 boulevard Bonne Nouvelle – 34200 Montpellier

Exposition 

Le cubisme

  • La Section d’or, fortune du cubisme 1912-1925 par Sylvain AMIC   - 
    Conservateur au Musée Fabre, commissaire de l’exposition.  
    (article paru dans La Rencontre, revue des Amis du musée Fabre, décembre 2000) 

Site Philagora, tous droits réservés
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La Section d’or, un épisode fondamental de l’art moderne qui réunit les meilleurs protagonistes des années cubistes, elle permet de revoir les œuvres de Braque, Picasso, Gris, Léger, Picabia, Kupka, Delaunay, des Frères Duchamp, et le talent d’une pléiade d’artistes, tels que Gleizes, Metzinger, Marcoussis, La Fresnaye, Lhôte…, à redécouvrir absolument.

 L’histoire a retenu du cubisme sa naissance en 1907 avec Les Demoiselles d’Avignon, son élaboration par Braque et Picasso dans une rivalité complice, ses trois phases solennelles, cézanienne sous l’influence de la rétrospective posthume du peintre d’Aix en 1907, analytique au plus près de l’abstraction en 1910, synthétique avec l’apparition des papiers collés, l’introduction de fragments arrachés au réel, cartes à jouer, typographie de journal, faux bois, voire lambeau de toile cirée imitant une chaise cannée en 1912. Cette histoire officielle largement inspirée des écrits de Kahnweiler, a servi en son temps les intérêts du marchand qui avait ménagé une solitude altière autour des deux membres de « la cordée », comme Braque et Picasso se plaisaient à se nommer eux-mêmes,  au point de les lier à la fin de l’année 1912 dans un contrat d’exclusivité, leur interdisant toute participation à d’autres entreprises que les siennes. Si le cubisme est alors dans la force de l’âge, il demeure quasi ignoré du grand public, qui n’en sait ni la petite, ni la grande histoire. Entre 1907 et 1911, les recherches de Braque et de Picasso ne sont en effet connues que d’un cercle d’amateurs éclairés ayant accès aux ateliers, fréquentant les cimaises presque confidentielles de Kahnweiler (où Braque expose en novembre 1908 et provoque la raillerie du critique Louis de Vauxcelles, qui avec son sens de la formule parle de « petits cubes »), amis, critiques, peintres surtout, qui tirent pour eux-mêmes toutes les conclusions qui s’imposent. 

La première fois qu’Apollinaire écrit le mot cubisme, en chroniquant le Salon d’Automne de 1910 dans la revue Poésie, c’est en effet pour déplorer son utilisation erronée par la critique, et l’absence de son inventeur, Picasso : « L’on a un peu parlé d’une manifestation bizarre du cubisme. Les journalistes mal avertis ont fini par y voir de la métaphysique plastique. Mais, ce n’est même pas cela, c’est une plate imitation sans vigueur d’ouvrages non exposés et peints par un artiste doué d’une forte personnalité et qui, en outre, n’a livré ses secrets à personne. Ce grand artiste se nomme Pablo Picasso. Mais le cubisme au Salon d’Automne, c’était le geai paré des plumes du paon. » Les recherches de Picasso restent donc méconnues, au point d’entretenir la confusion et l’ambiguïté la plus totale sous le vocable du « cubisme ». Le premier coup d’éclat qui marque l’irruption du cubisme sur la scène publique est le Salon des Indépendants, au printemps 1911. Ce succès de scandale obtenu par la salle 41 est à la mesure de la stupeur du public et d’une grande partie de la critique, qui découvre tout à coup le travail souterrain d’un grand nombre de jeunes peintres bien informés, eux, des progrès de Braque et Picasso. Ce qui est scandaleux, c’est bien entendu l’éclatement de la forme, la confusion des points de vue, la perte de lisibilité du modèle, la géométrisation du dessin, mais tout aussi l’agaçante prétention de ces artistes qui en se regroupant en véritable bande, ont renouvelé le coup de force de la « cage aux fauves » de 1905 et se posent en alternative crédible aux atermoiements d’un impressionnisme en pleine déliquescence. Dès lors, en l’espace de quelques semestres, un scandale chasse l’autre, avec chaque fois la même stratégie de regroupement : c’est la salle VIII du Salon d’Automne en 1911, les salles 17 à 20 des Indépendants de 1911, la salle XI du Salon d’Automne de 1912. A chacun de ces épisodes, l’esthétique cubiste gagne en force et en nombre, les amitiés se nouent, la galaxie se forme : Gleizes, Metzinger, Léger, Gris, La Fresnaye, Lhôte, Villon mais aussi quelques corps célestes poursuivant une trajectoire autonome, Delaunay, Picabia, Kupka, Marcel Duchamp, réunis en une conjonction proprement surnaturelle dans la grande aventure de La Section d’or. L’organisation de cette exposition en octobre 1912 est en quelque sorte l’aboutissement logique de la stratégie de cohésion qui a sous-tendu les participations des cubistes aux différents Salons. Cette fois-ci, comme le note Apollinaire, c’est une exposition toute entière dévolue à leur cause qui est organisée. La Section d’or est « ce nouveau Salon qui a pris son nom à l’ancienne Mesure de Beauté » (L’intransigeant, 10 octobre 1912). L’initiative en est multiple et l’on trouve sous ce titre mystérieux le rapprochement de diverses obédiences. Le groupe de Puteaux d’une part, animé par les frères Duchamp, fréquenté par Kupka et Léger, où l’on s’adonne à diverses spéculations mathématiques. On y goûte avec délice aux géométries non-euclidiennes développées par Poincarré et Riemann, qu’un civil agent d’assurance, Maurice Princet, expose aux participants, et l’on se propose d’examiner les conséquences picturales d’une quatrième dimension. Le cercle issu de la Closerie des Lilas, d’autre part, d’où se distingue le duo Gleizes-Metzinger, qui en publiant Du « cubisme » en 1912, signe le premier ouvrage théorique consacré au mouvement. Enfin, l’apport décisif, tant financier qu’organisationnel de Francis Picabia, qui, doué d’un flair infaillible, pressent l’importance de la manifestation et déniche l’ancien hangar à meubles appelé à devenir l’un des hauts lieux de l’art moderne, sous le nom de galerie de La Boétie.  

Tous les comptes-rendus de l’époque montrent à quel point l’événement avait été minutieusement orchestré pour apparaître comme la première et véritable exposition manifeste des peintres cubistes. André Tourette ne s’y trompe pas en décrivant le vernissage dans Gil Blas du 10 octobre 1912 : « Les cubistes ont livré hier soir leur première bataille rangée. Ils avaient lancé dix mille invitations et l’on s’écrasait dans la vaste galerie de la rue de La Boétie […] Ce vernissage est unique, il laisse loin derrière lui, l’inauguration aux lumières du premier Salon d’Automne ». Il s’agit, en effet, d’affirmer de manière décisive le parti pris d’un groupe qui ne veut plus composer avec les règlements des Salons, les jurys, et souhaite délivrer pleinement un message sans compromis. Tout d’abord, refuser le terme d’école qui en ces temps de rivalité entre les avant-gardes évoque de vaines surenchères esthétiques. Comme le note alors Olivier Hourcade dans Paris-Journal (23 octobre 1912) « … Il n’y a pas d’école cubiste. Et il est absurde de croire que les peintres de la Section d’or (…) ont, entre eux, un seul principe commun si ce n’est le désir de réagir contre la décadence négligente de l’impressionnisme (…). L’intérêt du cubisme est la différence absolue des peintres entre eux. » Cette volonté se traduit par le choix de présenter de mini rétrospectives pour chaque participant, seul moyen d’illustrer une démarche personnelle menée sur plusieurs années. Elle se traduit cependant par une hétérogénéité de styles qui désoriente quelque peu le spectateur, et surprend plus encore aujourd’hui. >Le recours à ce mystérieux étendard de la « Section d’or », traduit également le souci de donner des bases théoriques solides à une esthétique jusque-là fondée sur les développements heuristiques et intuitifs de Braque et Picasso. Il dénote la filiation affirmée avec les principes universels de l’art, puisque la sectio aurea de Léonard de Vinci, science des divines proportions renvoie  aussi bien au génie des bâtisseurs grecs, qu’à la Renaissance et aux lois fondamentales de composition chez les plus grands maîtres. Sous l’impulsion de Gleizes et Metzinger, c’est en effet l’adoption d’un nouveau langage qui importe, capable de traduire les aspirations d’un monde nouveau, appelé à perdurer comme fondement d’un classicisme à venir. Ce dernier point recoupe l’intention moins explicite mais tout aussi réelle de se positionner par rapport aux futuristes italiens, bien encombrant mouvement qui a également repris le vocabulaire cubiste comme support de son projet. A l’encontre de Marinetti, qui prône le dynamisme, la représentation du mouvement, le machinisme, la destruction des musées et la rupture avec les arts anciens, en s’appuyant sur un bataillon de bouillants artistes en coupe réglée, la Section d’or oppose sa diversité, son sens de la mesure, sa stabilité et ses racines profondément ancrées dans le terreau de l’histoire des arts européens. Ce credo ne devait pas résister aux forces centripètes des différentes tendances qui s’exprimaient à la Section d’or de 1912, moment d’incandescence et d’équilibre précaire pendant lequel le cubisme se trouve à la croisée des chemins. Dans le fracas de la grande guerre, disparaissaient bien des illusions et des meilleurs talents : Apollinaire, le plus fidèle soutien du mouvement, le fédérateur qui avait non sans mal pu maintenir la cohésion de ce « cubisme écartelé », titre de la conférence qu’il donna à la galerie la Boétie en 1912 ; Duchamp-Villon, l’un des plus prometteurs sculpteurs cubistes dont l’ombre a plané sur toute la carrière de son talentueux frère Jacques Villon. C’est aussi l’époque des ruptures, Picabia et Ribemont-Dessaignes rejoignant le très caustique mouvement Dada, Duchamp s’établissant aux Etats Unis. La ténacité des membres fondateurs permis cependant de reformer la Section d’or et d’organiser une nouvelle exposition à la galerie La Boétie en 1920, qui marque le retour de Braque parmi la famille cubiste (participation avérée au comité directeur, qu’il niera rétrospectivement), et l’internationalisation du mouvement : de nombreux peintres russes, ukrainiens, issus des « Soirées de Paris », Larionov, Gontcharova, Férat, Survage ont rejoint les Archipenko, Exter, Lewitska, participants de la première heure. Dans une véritable tournée européenne, de nombreux contacts sont pris avec des peintres qui s’associent localement à ces manifestations : Balla, Boccioni, Prampolini à Rome, Mondrian à Amsterdam, avec Helessen, Tour-Donas qui exposent également à Genève et Bruxelles, et la présence de Van Doesburg à chacune de ces étapes.

L’ultime exposition de 1925 à la Galerie Vavin-Raspail se présente déjà comme la rétrospective d’une épopée fondamentale de l’histoire de l’art moderne et, dans une perspective historique, permet d’y intégrer les pères fondateurs du cubisme, Braque et Picasso, mais aussi Delaunay. Déjà, la volonté de reconstituer la Section d’or de 1912 apparaît illusoire en raison de la dispersion des œuvres, à laquelle Marcel Duchamp contribue involontairement en conseillant les collectionneurs américains, confirmant par delà son détachement sarcastique, l’importance que revêt à ses yeux cet épisode. « La Section d’or, selon les mots d’Archipenko, fut la plus belle étincelle de génie créateur et de solidarité. Ces hommes ont jeté les fondations d’une ère nouvelle de l’art. Certains ne sont plus, certains sont encore vivants, certains sont immortels ».
Sylvain AMIC

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Clichés © Tous droits réservés, publiés avec l'aimable autorisation de monsieur Michel Hilaire conservateur en chef du Patrimoine, directeur du Musée Fabre et de monsieur Sylvain Amic conservateur adjoint- Musée Fabre de Montpellier.

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Réalisation Joëlle Llapasset ©

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